سی و چهارمین جشن یا جشنواره ی سینمای ایران نیز به پایان رسید، این در حالی بود که در سی و  هفتمین فجر انقلاب اسلامی، نه تنها دیگر خبری از ابعاد بین المللی جشنواره فیلم فجر و صدور انقلاب به زبان سینما و ... در میان نبود، بلکه اعتلای سینمای کشور و عرضه ی آثار فاخر و به طور کل، اصل وجود یک چشم انداز منسجم و نیز آرمان دستیابی به جایگاه سینمای استراتژیک و مواردی از این دست، به موضوعاتی مفرح و طنز های تلخی تبدیل شده بود که به وضوح قبل و بعد هر اکران، در جمع دوستداران سینمای ایران اسلامی به گوش می رسید و بعضی به مزاح، وعده ی دولت راستگویان مبنی بر اینکه «سینمای استراتژیک و فاخر، مغازه و دکان در دوره ما نخواهد شد» را به یکدیگر یادآور شده و با مرور آثار این دوره از جشنواره، تصدیق می نمودند که به واقع این مغازه ها تا زمان حضور مدبرانی این چنینی در مدیریت سینما بسته خواهد بود!

سی و چهارمین جشنواره ی فیلم فجر به وضوح نشان داد که تدبیر چگونه می تواند به تعبیر مدیران دولت اعتدال، "دکّان" استراتژیک و مغازه ی فاخر را در سینمای ایران به تعطیلی بکشاند و چگونه سیاست گذاری های غلط فرهنگی دو سال اخیر، بالاخص در عرصه ی سینما موجب می شود هزاران سال فرهنگ و تمدن، هزاران هزار دیوان شعر و ادب، قرن‌ها مقاومت و پایداری و سایر مؤلفه های بنیادین فرهنگی در اغلب محصولات سال گذشته ی سینمای ایران مغفول بماند و اگرچه هزار سال، هنرِ کتاب جلوه‌گر شود در جامه سخن، اما سینما از این جامدان، تنها به برجسته سازی واژه ی گُ... خوردن( با عرض پوزش از خوانندگان گرامی) در جشنواره  سی و چهارمین اکتفاء نموده و مخاطبان سینمای ایران در سال آینده، اغلب فیلمها را مزین به تعدد و تکثر استعمال این واژه ی فاخر!! در قالب دیالوگ رسمی آثار سینمایی، آنهم در عصر مدبران امیدمحور مشاهده خواهند نمود. هر چند که با همه این گله گذاری ها و انتقادات، تجربه امسال نشان داد ایوبی در یکسال آخر مدیریت خود بر سینمای ایران و برای اعتلای سینمای شریف کشور  و تأمین انتظارات حاکمیت و منافع ملی نظام، راهی جز پرداختن به موضوعات استراتژیک ندارد و اصطلاحات «دکان و مغازه» که روزی از سوی ایشان برای برخی فیلمسازان ارزشی و دلسوز بکار برده شد، دیگر این روزها جواب نمی دهد!

لذا اگرچه در کلام سکاندار رسمی سینمای کشور، جشنواره امسال به سفیران سخن و پاسداران و شهیدان حرم پیشکش گردید، در واقع جُز بادیگارد مطرود هیئت داوران و جشن تولدِ نگاه نو، که به صورت مستقیم به موضوع سوریه و تحولات منطقه  اشاره می نمود و یا آثاری چون سیانور، ایستاده در غبار، امکان مینا و دلبری که برشی از تاریخ انقلاب و دفاع مقدس را هر چند ابتر و ناقص و چه بسا ضعیف به تصویر کشیدند، شاید نتوان اثری را قابل پیش کش برای امروزِ پاسداران و شهیدان حرم و حتی سفیران سخن یافت نمود.

 بادیگارد اثری قابل پیش کش بود و حاتمی کیا به خوبی توانست رسالت هنری و تعهد انقلابی خود را در فُرم سینما عرضه نماید، اما به واقع این اثر، منزوی و با تدبیری هوشمندانه مطرود جشنواره ی سی و چهارم قرار گرفت؛ تدبیری که قطعاً به سیمرغ و ضمائم آن خلاصه نخواهد شد و در موعد اکران نیز اصحاب رسانه، قطعاً جیغ بنفش تحمل مخالف را خواهند دید.

بادیگارد بی تردید یکی از موفق ترین آثار سال های اخیر کارگردان آژانس شیشه ای است؛ اثری که سعی دارد تا مخاطبان خود را متوجه این واقعیت نماید که همانا میان جمهوری اسلامی ایران و انقلاب اسلامی ایران، تفاوت های بسیاری است؛ تفاوت هایی که شاید حاج کاظم آژانس نیز آن ها را در سال ۱۳۷۶ گفته بود، اما این بار حاج حیدر در بادیگارد، آن را فریاد می زند و رسماً اعلام می کند شأن و جایگاه محافظ و بادیگار متفاوت از یکدیگر بوده و انحراف صورت گرفته موجب شده تا همان گونه که دکتر صولتی ها بجای وقف خود جهت خدمت به جامعه، تمام توان خود را بر تصدی امور بالاتر و پیروزی در انتخابات های پیش رو می گذارند، محافظان شخصیت های انقلاب اسلامی نیز به بادیگارد چهره های سیاسی مبدل و بادیگارد خطاب قرار گیرند و ... البته بادیگارد شاید می توانست هوشمند تر از آنچه که هست در بیاید و کارگردان بدور از خطاهایی نظیر القای تفکر جدایی علم از سیاست و بکارگیری نمادها و نشانه های تصویری بعضاً ناهمگون و نابجا و یا ایجاد ذهنیت بسته شدن تفکر حاج حیدر در ذبیح قرار دادن خود برای انقلاب اسلامی و عدم انتقال این روحیه و میراث ذیبح شدن به نسل بعد یعنی نسل الیاس ها و ... اثری بی ایراد از خود به یادگار گذارد.

جشن تولد نیز همچون بادیگارد اثری قابل پیش کش به سفیران سخن و پاسداران و شهیدان حرم بود؛ اثری که با وجود ضعف های بسیار خود، اثری دغدغه مند در شرایط بی دغدغگی کنونی سینمای ایران محسوب می شود؛ اثری که طی آن، مخاطب با محوریت نوجوانی به نام رشاد، با بخش محدودی از تحولات در حال جریان در سوریه و پلیدی گروه های تکفیری آشنا می شود؛ جشن تولد ماجرای تولد دختر بچه ای سوری به نام رقیه است که با خانواده ی خود در منطقه ی زینبیه ی دمشق زندگی می کند و هنگام برگزاری جشن سالروز تولدش درگیر حضور تکفیری ها در منطقه و در خانه ی خویش می شود؛ درگیری ای که طی آن ضمن از دست دادن پدر خود، فرحان و مادر بزرگ خویش(ام فرهان)، دوست فلسطینی خود جیهان را نیز از دست می دهد.

البته تمرکز داستان بر روی رشاد، برادر رقیه است که با روحیه ی شاد و شلوغی های دوران نوجوانی، در ابتدا همت خود را بر فراهم سازی اسباب جشن تولد خواهر متمرکز ساخته و پس از شروع درگیری ها به سراغ پدر بزرگ رفته و شوق داشتن اسلحه و دفاع از خود و خانواده را نمایندگی می نماید که در نهایت با شهادت پدر فرهان، وراثت اسلحه ی او را بر عهده گرفته و به دفاع از حریم حرم خانواده ی خود به سبب پناه به حرم حضرت زینب سلام الله علیها می پردازد.

جشن تولد چه از لحاظ فُرم سینمایی و چه از جهت فیلمنامه قطعاً با حد مطلوب فاصله ی بسیاری دارد؛ البته توجه به ماهیت سرمایه گذاری بخش خصوصی در تولید این اثر، در کنار فیلم اولی بودن کارگردان آن، موجب توجیه بسیاری از ضعف ها می گردد و این در حالی است که جشن تولد به گونه ای خاص در چارچوب یک روایت سینمایی قابل دفاع و قابل قبول بوده و در این میان به هیچ عنوان نمی توان چشم بر بازی های خوب و روان اثر پوشاند و جوانب موفق تکنیکی آن را به سبب فرم دل نشین و مخاطب پذیرش نادیده گرفت؛ اثری که قطع به یقین ورژنی سوری برای بازمانده در ژانر سینمای برون مرزی محسوب خواهد شد.

البته شاید برخی از منتقدین، اصل پذیرفته شدن اثری همچون ایستاده در غبار در بخش سینمای ایران و انتخاب آن به عنوان بهترین فیلم از منظر هیات داوران سی و چهارمین جشنواره ی فیلم فجر را به نوعی تحقق وعده ی پیش کشی ریاست سازمان سینمایی به سفیران سخن و پاسداران و شهیدان حرم ارزیابی نمایند، در حالی که سوای توجه به درگیری های موجود پیرامون دسته بندی مستند و یا سینمایی بودن این اثر، باید بر این نکته توجه داشت که اصولا ایستاده در غبار سخن و پیامی برای مخاطب خود به همراه ندارد، جز آنکه ایشان را با مختصری گزینش شده از زندگی حاج احمد متوسلیان آشنا نموده و با همان الگوی به‌کارگرفته شده در داکیودرام مستند آخرین روزهای زمستان سعی بر مرور زندگی این اسطوره ی انقلاب اسلامی ایران دارد؛ اسطوره ای ذهنی که البته پس از پایان فیلم بسیاری از کنگره های آن در ذهن مخاطب یا شکسته و یا ترک بر می دارد.

ایستاده در غبار اگرچه در بسیاری از روایت خوانی های خود دچار خلأ می‌شود، اما به واقع مخاطبش را به این باور می رساند که احمد شخصیتی لجوج است؛ با بغضی درون خانوادگی که به سبب ازدواج مجدد پدر حاجی خود در دوران نوجوانی، برای او پدید آمده و گرچه در نهایت سخت کوشی زندگی می کند، اما به واقع هیچ شغلی به درد او نمی خورد جز پاسدار شدن و این همه در درگیری های او در جبهه  های غرب و جنوب و همچنین حضور سمبلیک متوسلیان برای ضایع نشدن وجهه ی جمهوری اسلامی در لبنان، قابل تامل است. هر چند که در بررسی آثار تا حدودی استراتژیک امسال(بخوانید تاریخی با رنگ و بوی سیاسی) میتوان لحاجت های احمد در فیلم را به گونه ای دیگر نیز ارزیابی نمود که باید اجازه داد نسل چهارم انقلاب اسطوره ها و قهرمان های انقلابی و ملی خود را با همین روحیات شخصی بشناسند نه فضاسازی های اغراق شده قدسی!

با این اوصاف از منظر نگارنده ایستاده در غبار اثری است که به واقع سخن چندانی برای چگونه متوسلیان شدن و الگوی مشخصی برای ادامه ی مسیر او ندارد؛ اثری که تنها به قرائتی بعضاً مخدوش از زندگی حاج احمد بسنده نموده و بخشی نگری خود را در لوای نریشن‌های واقعی و مستند خود پنهان می سازد؛ اثری که با استفاده از پیش زمینه ی ذهنی مخاطب ایرانی از حاج احمد و شاید به جهت همان وجه اسطوره بودن متوسلیان و تشنگی برای دانستن بیشتر پیرامون این شخصیت، عموم مخاطبان را تا به انتها با خود همراه می سازد.

با این همه شاید مهمترین اتفاق سی و چهارمین جشنواره ی فجر را بتوان حضور مجاهدین خلق(منافقین) بر پرده ی سینما دانست؛ حضوری که با دو عنوان سیانور و امکان مینا در جشنواره همراه بود؛ دو روایت که یکی به کارگردانی بهروز شعیبی مخاطب خود را با فعالیت های پیش از انقلاب مجاهدین خلق آشنا نموده و دیگری به کارگردانی کمال تبریزی سعی در ارایه ی ماهیتِ زیست پس از انقلاب این گروهک دارد که البته تبلیغات و تصورات پیرامونی هر یک از نام های شعیبی و تبریزی به تنهایی می تواند جذابیت اولیه ی لازم را برای تماشای این دو اثر در مخاطب ایجاد نماید، بویژه پس از آنکه متوجه شود  بازیگر جوان و امروزی چون شعیبی فیلمی تاریخی ساخته و یا آنکه جناب فرهاد توحیدی به نگارش اثری درباره مجاهدین خلق (منافقین) مبادرت ورزیده است.

تمام همت کمال تبریزی در امکان مینا ترسیم شخصیت مینا است؛ دختری که ظاهرا به صورتی کاملا عادی با مهران ازدواج کرده و تنها معضل زندگی عادی آنها بچه دار شدن است؛ معضلی که مهران آن را با دروغ خود به خانواده و دوستان، مبنی بر مشکل جسمانی خود حل نموده است؛ اما به یکباره اثر درگیر موضوع حاملگی مینا و پنهانکاری او و تماس تلفنی با مادر و حکم مادر مبنی بر رفتن به نزد خاله مژگان و سقط جنین می شود، این گیجی مخاطب دیری نمی پاید که با ترسیم حضور و اشراف برادران اطلاعات و سایر اتفاقات، به نوعی کشف داستان شده و تا به انتها کوچکترین هیجانی را برای بیننده به همراه نخواهد داشت.

البته امکان مینا خلاقیتی نوین به جهت ضایع نمودن و غیرقابل پذیرش ساختن یک سری واقعیات در مورد مجاهدین خلق (منافقین) است؛ واقعیاتی بسیار مخوف از یک گروه تروریستی که به صورتی غیر قابل انتظار و بعضا جِلف در امکان مینا به نمایش درآمده و موجب می شود تا بیننده همانگونه که باور نمی کند در آن سال ها همه ی خانه ها تلفن داشته و محیط های تولید خبر و تنظیم بولتن های خبری به این صورت بوده، سبعیت این گروهک تروریستی را نیز باور نکند و همانگونه که کلاس کنکور و سوسک کشی دختران و دستگاه های شنود و کنترل تیم های اطلاعاتی به این نحو گسترده و بعضا بی قاعده را توهم هنری می انگارد، مابقی ماجرا را در گرا دادن اعضای این سازمان جهت بمباران هوشمند ایران توسط عراق طی جنگ تحمیلی را نیز توهمی تاریخی فرض نموده و غیر قابل قبول بیانگارد.

البته تخیلات و توهمات امکان مینا در ثلث پایانی اثر صورتی طنزگونه پیدا نموده و موجب می شود تا مینای در دام عشق مهران، اقدام به دستگیری جاوید به عنوان یکی از سرکردگان منافقین نموده و در همین بین مهران مشتاق گول خوردن توسط مینا، اقدام به حمله ی انتحاری به خانه ی تیمی منافقین، البته با سری تراشیده نماید تا به همراه صحنه پردازی های غیرکارشناسانه و صبح و شب شدن آسمان خانه های امروزی، نمونه ای بارز از وجه سینمای سفارشی را به مخاطبان خود عرضه نماید.

اما سیانور برخلاف امکان مینا فقط از بعد فیلم نامه دچار مشکلات جدی بود و تقریبا اثری خوش فرم، بویژه از لحاظ بازیگری محسوب می شود؛ سیانور اثری است که به صورت مستقیم به اوج درگیری و مشکلات درونی سازمان مجاهدین خلق (منافقین) در پیش از انقلاب پرداخته و به نقل درام با محوریت و از زوایه ی روایت امیر فخرا به عنوان دانشجوی دانشگاه افسری، مبادرت می ورزد.

سیانور اگر چه اثری باور پذیر است، اما به شدت از لحاظ فیلم نامه و منطق روایت در رنج بوده و همین مسئله موجب می شود تا همگان در اثر بر محور عشق دو کاراکتر زن داستان، یعنی هما و لیلا تعریف و ترسیم گردند و در اواسط داستان لیلا و در انتها هما، خود را به وسیله ی کپسول سیانور بکشند، تا در نهایت عنوان سیانور وجاهتی برای اطلاق بر این اثر سینمایی پیدا نماید.

سیانور همچون امکان مینا سعی می کند تا به راحتی از پاسخ به سوال بیینده در چرایی جذابیت سازمان مجاهدین خلق (منافقین) برای جوانان تحصیل کرده در آن مقطع زمانی عبور نموده و با طرح موضوعات فرعی نظیر عشق های سازمانی، از کنار دغدغه های اصلی و موضوعات اساسی نظیر آبشخور فکری این سازمان در اندیشه های برخی جریانات ملی مذهبی ایران و پدرخواندگی برخی شخصیت های موجه و اندیشه سازی برخی جریانات و تفسیر قرآن سازی تکنوکرات هایی همچون مرحوم بازرگان و ... برای ایشان و ارتباط برخی از پیکره ی روحانیت با این سازمان و فشارهای وارده توسط همین بخش بر امام خمینی (ره) جهت تایید این جریان و ... براحتی بگذرد و در نهایت سازمان امنیت رژیم پهلوی را پیروز اصلی درگیری درون گروهی این جریان پیچیده ی سازمانی معرفی نماید و به گونه ای غیرقابل باور، هما و لیلا را در قامت زن به عنوان تمامی عقیده ی تبلور یافته توسط این سازمان به عنوان ریشه دارترین جریان تکفیری و تروریستی تاریخ معاصر، خود کشته ی سیانور سازمان معرفی سازد.

سیانور اگر چه به مراتب از امکان مینا بالاتر و والاتر است لکن در مجموع حضور این چنین آثاری در سی و چهارمین جشنواره ی فجر، اگر چه به روشنی فعالیت گسترده ی جریانات سفارشی ساز و سفارشی کار را در عرصه ی هنر هفتم به نمایش گذاشته و بازگشت هنرمندان و یا دوستداران سینما را به عرصه ی معاونت های وزارت محترم اطلاعات بشارت می دهد؛ اما به واقع متذکر این نکته می شود که همانا کار سفارشی اثری مطلوب و ماندگار در سینمای ایران به جای نگذاشته و نخواهد گذاشت، بالاخص آنکه این اثر بخواهد گذشته ای خیلی دور و یا دور را روایت نماید.

اما در کنار فیلمهای سینمایی یاد شده و فارغ از بحث میزان علاقمندی و توجه متولیان سینمای کشور به سینمای استراتژیک که بنا به تأکید رهبر معظم انقلاب بیشتر در ۴ بخش حوادث انقلاب، دفاع مقدس، بیداری اسلامی و مقاومت تعریف می شود، فعالیت برخی فیلمسازان وابسته به جریان شبه روشنفکری در دایره فکری خود را نمیتوان فراموش کرد که در مقابل برخی انفعالات مدیران دولت یازدهم، در مسیر سینمای «شبه استراتژیک» و متکی بر اهداف و مبانی فکری خود حرکت نموده و آثاری چون «اژدها وارد می شود» را در پوشش یک فیلم سوررئال و با رگه هایی از ژانر وحشت روانه سینمای ایران می کنند.

این فیلم آخرین ساخته ی مانی حقیقی از جمله آثاریست که از متظر تاریخی و سیاسی قابل تحلیل است؛ حقیقی که سعی می کند بیش از پدر بر مادر خود تکیه نموده و از اعتبار پدر بزرگ خود ابراهیم گلستان مایه گذارد و خرج و مخارج شبه روشنفکری خویش را تامین سازد؛ البته مانی حقیقی این بار مستقیم به سراغ گنحینه ی پدربزرگ خویش رفته و در اژدها وارد می شود سعی می کند تا هر جور که شده داستانکی معنوی از درون فعالیت های توده ای هایی نظیر پدر بزرگ خود و دوستان شبه روشنفکر او تراشیده و ارایه دهد و تا به آنجا در این امر مصمم است که پس از شروعی سینمایی و البته خوش فُرم، به یکباره به صورتی مستند تغییر ساختار می دهد  و حتی خود نیز به جلوی دوربین مستندش می رود و قسم می خورد که آنچه را روایت خواهد کرد، واقعیتی است که از درون جعبه ای قدیمی و عجیب در خانه قدیمی پدربزگ خود یافت نموده است.

اژدها وارد می شود با روایت بابک حفیظی به عنوان مامور ساواک آغاز و در ادامه بر محور صدابردار ابراهیم گلستان که همان کیوان داستان است، پیگیری و سپس به بهنام به عنوان یک مهندس زمین شناس واگذار و در نهایت توسط کیوان و ماجرای دختر حلیمه یعنی والیه به پایان می رسد؛ با این همه مخاطب در طول فیلم با یک خط ثابت واکاوی تاریخی مواجه می شود که در گنجینه ی گذشته ی پدربزرگ کارگردان مستتر بوده و بیننده را به محل یک قبرستان دورافتاده و متروک در جزیره قشم می برد.

همچنین سعی ویژه ی کارگردان بر حقنه ی الهیات ماتریالیستی به عمق وجود مخاطب و حقیقی سازی این روایت توسط مانی حقیقی تا به آنجا پیش می رود که پای صادق زیبا کلام و سعید حجاریان نیز به سینما باز شده و به عنوان شاهد، موضوعات مطرح شده توسط کارگردان را مورد تایید قرار می دهند؛ البته تمامی این تلاش ها نمی تواند از ماهیت سوررئالیسم (Surrealism) اثر بکاهد و اژدها وارد می شود را در منظر عموم مخاطبان باور پذیرد سازد و شاید همین امر موجب می شود که کارگردان به شکلی افراطی به سمبولیسم(Symbolism) روی آورد و حتی در مسیر انتقال شناسی خود در تعارض منطقی با شروع وقایع در دوم بهمن ماه ١٣۴٣ و ادامه آن با سه جوان که نماینده ای از اقشار مختلف هستند، در آمده و در نهایت با ساخته ی ناتمام ابراهیم گلستان به پایان رسد و این همه در حالی است که شاید تلاش اصلی مانی حقیقی در این اثر را بتوان توجیه همکاری جماعت شبه روشنفکر ایران با ساواک و به نوعی ننگ زدایی از ارتباطات عاطفی و سازمانی توده ای هایی نظیر ابراهیم گلستان با سازمان های امنیتی و اطلاعاتی رژیم پهلوی قلمداد نمود که در کنار تعریف کارگردان از قبرستان دورافتاده و متروک جزیره به عنوان مکانی که دشمنان ایران در آن مدفون شده اند و ترسیم کشتی پرتغالی به عنوان نماد شکست دشمنان ایران، در حالی صورت می پذیرد که به صراحت انگلیسی ها عامل این توفیق اعلام می گردند.

پس اگرچه اژدها وارد می شود با ارایه ی نمادها و نشانه ها سعی در خیلی مهم جلوه دادن خود دارد، اما به واقع در برخی موارد کار از دست خود کارگردان نیز به در آمده و نه تنها مخاطب چیزی از معنی و مفهوم نمادها درک نمی کند، بلکه موجب می شود تا اثر از سطحی هنر و تجربی در گیشه برخوردار و حتی جایگزینی نماد اژدها به عنوان قدرت ایرانی نیز برای او فایق نیافتد و اثر نوعی هم نامی را با آثار بروسلی (Bruce Lee) در پیش زمینه ی ذهن عمومی مخاطبان سینما برجای بگذارد.